影像之书

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

五根手指，五個章節，一個握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達爾 把所有我們對這些既有概念的認知用過度曝光、低畫質、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂⋯⋯窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對影像的認知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術砸爛藝術，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」，當我開始相信希望時，他又指著每一個人的鼻子控訴「人人都想當國王，不想當浮士德。」，當我為此感到內疚時，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續續地勸退了十來個人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數度因為中斷的聲音和影像開始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ❼

P.S 我左邊坐的是一位年長的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報以如雷的掌聲，我右邊的那個女生在影片快要結束前的十分鐘就撐不下去了。

作者：Erika Balsom (Sight & Sound)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我们看到的最初影像，是列奥纳多·达·芬奇的《施洗者约翰》。在这幅画中，施洗者约翰带着某种假笑，在画里凝视着观者。他的右手指向天堂，指向救赎。即使在艺术史学界仍存在争论，但根据最普遍的观点，这幅神秘的油画被认为是达·芬奇最后的作品。八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的开头，引用了这幅油画的其中一个部分，也就是那只指向天堂的手。这只手从整个构图中被分割出来，并被放大，直至填满整个银幕。戈达尔汲干了它的色彩，在银幕上呈现出黑色背景中的浅灰色图案，那就像是复印机重复工作几次后的结果。

《影像之书》中充斥着暧昧的互文性。但是，在这最初的「手势」中，戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心思想，已经清晰可辨。戈达尔搜刮各式各样的多媒体资源，将这些影像碎片以独特的方式重新组织，使他们化身成某种奇异的复制品。他牺牲了影像的真实性，追求某种抽象性、残损性与仿造性，指涉着当代视觉文化的灵活性与易变性。

在整部影片的五个章节中，「操纵」（manipulation）的理念——就语源而论，「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」，意为「手工的」——无处不在，这与电影的数码（digital）形式紧密相连（「digital」一词源于拉丁语的「digitus」，意为「手指」或「脚趾」）。纵观全片，《影像之书》都在思考，在救赎与美中蕴含着怎样的可能性，能够让我们久存于这个恐怖的、不确定的世界。直到结尾，戈达尔咳嗽着宣告他自己的方式，呼吁我们在面对这「最深的夜」的时候，怀着「最殷切的希望」。

在他那史诗级的系列影片《电影史》（1989-1998）中，戈达尔转向了数字视频媒介，以及拼贴式的创作方法，「拍」出了一部特殊的、非线性的电影史。他的《电影史》是一个关于堕落与救赎的故事，主要立足于欧美电影的传统，更多地服务于导演个人的观点而非事实本身。戈达尔称之为「对黑暗的答复」（La réponse des ténèbres）。他所说的黑暗并不仅仅只是大屠杀这样的灾难，而包括了战后时代日益弥漫的失望感与挫败感。

但是，这一切并没有抹去他对电影的热爱。戈达尔始终表现出对那些难忘影像的狂热，以及某种独特的信念。这种信念可以在影评人塞尔日·达内的论述中找到定义：「迷影并不是指人与电影的关系，而是指人通过电影与世界产生联系。」

其中一种接近《影像之书》的方式，就是把它当做是《电影史》系列的延伸。我们当然也不能忘记同样采用这种手法的短片《21世纪的起源》（2000）。在《影像之书》中，戈达尔关注的很多问题、使用的许多影像都是相同的，甚至影片的风格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一种表达思想的形式。第一个章节的标题「重制」，以及他此前的影片中无数的案例，都可以成为这一点的佐证。通常而言，看戈达尔影片的观众，他们的任务不仅仅只是找到他引用影片的来源，还得找到这些来源在「戈达尔宇宙」中的位置：「对于引用狂人的引用」。

在《影像之书》的末尾，戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的希望。他声称，对反驳与反抗的需求永远不会消失。在那之后，他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》（1952）的舞会场景。一个老人伪装成年轻人在舞池里跳舞，直至虚弱晕倒——这可以说是刚才提到的表述的完美例证，而那个老人也可以看作是戈达尔自己的化身。

我们的解读可以在这里停下来，但也可以往前再走一步：这一段由这位刚结束流亡的犹太导演拍摄的精美影像，描摹了燃烧的欢乐，与火焰烧尽后的枯竭。这段影像忧郁的配乐，来自汉斯·欧特手下的钢琴。而在《21世纪的起源》中，我们同样听到了汉斯·欧特的钢琴乐，伴随着指示「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇文章就是有关《欢愉》的（不过被拒绝了）。而在1962年，戈达尔称《欢愉》是自二战结束以来最好的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片，以其劣质的、脏污的拷贝，承载着多层次的年代与意义——从电影的诞生，到二战，到法国新浪潮，再到今天。电影史成为了一种讨论政治、讨论戈达尔自身的方式。在二十世纪六十年代晚期，戈达尔发出了「回到原点」的呼吁；而在《影像之书》的结尾，他提出了另一种返璞归真的宣言。

这部影片的第二和第三个章节对二战进行了大量的指涉，试图论证文明如何成为了野蛮的同谋，这也是《电影史》的核心命题。通过戈达尔的蒙太奇，卢米埃尔兄弟的火车接上了将人们运往集中营的列车。我们也看到了好莱坞影片的踪迹：希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。

然而，《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔长期采用「重制」的手法，影像的真实性从来都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）与《小兵》（1963）之间创造的联系正是如此。如果《影像之书》确实是对历史的重制，那么这种「重复」必然包含着一些区别。戈达尔重新思考了他的早期创作，那时的「电影」，被理解成为一种建筑、一门技术或是一个实践的场所。如今，这种概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是独立的个体，不受任何规则的束缚，与任何实在的物质材料相分离，能够在世界范围内流通，只要鼠标轻轻一点，就能被压缩、上传、改变形态。

在《影像之书》的标题中体现的图像与文字之间的碰撞，不仅仅只是对亚历山大·阿斯楚克的「摄影笔论」（caméra-stylo）的颂扬。对于数字影像如何从本质上成为一种书写的手段，戈达尔赋予了同等重要的地位。在代码的基础上，这部影片的影像在作者的指令下，成为了展示变化与变形的场域。虽然戈达尔没有否认索引式影像的纪录力量，但他更倾向于表现操纵影像的多种方式：包括突然改变影片的画幅、使影像呈现出高度非自然的色彩、动画式的效果和断断续续的「故障」。天空会突然变成橙黄色或是朱红色；人物的动作被分解成时断时续的静止影像。高清晰度的影像与经过多次处理的拷贝夹杂在一起，正如电影史与艺术史的杰作混杂在那种表现性与死亡的粗俗视频之中。

在《影像之书》中，戈达尔探索了这些新影像独特的可塑性，以及将它们混杂在一起时极富变化的效果。可以说，这部影片从「断裂」与「接续」两个层面同时理解媒介史的衍变。电影已经不再是一种独裁体制，因为戈达尔运用了他的一切技巧，创造出了一部更广阔的影像图册。正如数码视觉文化本身那样，《影像之书》是令人困惑的、高度过载的、极端混杂的、时断时续的、层次分明的、不断复沓的。这部影片的声轨也同样具有这些特征：既是多声道的，也是多语言的。有时，许多不同的声音会同时出现，争相吸引观众的注意力，同时还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟囔囔的耳语贯穿始终，但它并不能算是某种导语，而更像是这混乱的声音杂烩中的又一个元素，与其他的声音拥有着同样的地位。

《影像之书》的地理政治学范围，与《电影史》截然不同。或许是为了回应二十一世纪新的冲突，为了答复围绕着欧洲中心主义日益凸显的问题，戈达尔选取了更为全球化的影像。探讨中东问题的影像占据了一个十分突出的位置，尤其是在第五个章节「中央区域」之中。可以说这部影片中几乎一半的影像都与中东有关。

而这第五个章节，是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事形式的时刻。影片讲述了一个虚构的海湾王国「多法」的故事，这个国家不幸——或者说有幸——缺乏石油资源，在这里还发生了一次失败的革命。在这个章节中，戈达尔花费大量的时间取证、分析「东方主义」的概念，这种对中东的偏见弥漫在众多关于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上闪现。我们可以看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落，我们甚至乘着魔毯，从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚姑娘》（又名《加米拉》，1958），一路看到新拍摄的描述日常生活的高清影像。戈达尔从这些影像中抽象出一种普遍存在的刻板印象，并指出存在于所摄对象之外的摄影者主体，发挥着多么重要的作用。在旁白中，戈达尔指出「代表」他人发声的行为中存在的暴力性，并将这种野蛮的实质，与「这一行为内在的平静」进行了对比。

如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅，主要是对于西方及其影片的控诉的话，那么它在影片最后的几分钟则突然转变了口吻。即使在终局之前，对埃利亚斯·卡内蒂的引用是如此悲伤而真切——「如果我们始终希望这个世界变得更好，那么我们永远不会停止悲伤」——但戈达尔以一句恳求，结束了这部可能是他最终之作的影片。这恳求不仅仅只是关乎电影，而是关乎为了正义的每一次行动，关乎生活中的每一个瞬间：「即使我们的希望没有改变任何事情，这一事实也不会影响我们的希望」。

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

影片如题，戈达尔把自己记录的影像收集成书，非线性地叙述，回归成影像呈现，以下是五章，每章各有其观点：

Remake：太阳底下无新鲜事，故事写来写去都是那些桥段。看到了Johnny Guitar.

St. Petersburg：看到戈达尔对集权，战争和人类历史的反思。

Flowers train rail：对以火车代表的现代文明的反思，看到Shanghai Express.

Law: 对人类建构的规则的思考，观点恕我没太懂。

第五章名字忘了，大概是讲西方人对阿拉伯的理解之粗鄙和Orientalism.

从影片发行方Wildbunch捞了一本限量的影像之书介绍册，不清楚是不是戈达尔的创作手记。

撷取一页，写道：

We will have a book,

Images and words,

No bullshit,

Signs amongst us picture,

It’s like a bad dream,

Written in a stormy night.

怎么理解这个片子，私以为是垂垂老去的戈达尔潦草书写的，对这个世界深沉的关切。

在电影院熟睡的人被中东地区的炸弹炸醒，抬头一看屏幕上出现一行行字幕以为结束了，开心地鼓掌结果后面还有十来分钟彩蛋。真是一场噩梦。

读完这本影像之书，仿佛从一场噩梦的内部中回归最原始的混沌。戈达尔用一场85Min的暴力，给记忆的动脉生猛注入炸裂的回响。

在此我观测到，戈达尔和我的探讨角度都不曾建立在实验电影之上，换句话说，电影技法上的革新和实验在这里未发生，戈达尔违背生理和章法，这更符合他对待电影带有的一贯态度。在《帝国大厦》 （1965）中，安迪沃霍尔试图用电影的实验证明时间的流动性和静止性，但戈达尔在此用全篇翻拍的形式，绝不和沃霍尔的二次创造的实验性殊途同归。 和安迪沃霍尔基于现实创造新的东西、组成新的记忆不同，而是回归记忆本身的状态，这和戈达尔在电影历程中反复显露的存在主义有关 。如果说实验电影的精神是塑造主观现实，那么戈达尔的这场暴力则是企图毁灭这种主观现实带来的经验和成果。

他知道如何毁灭影像和语言。声画不同步：割离影像和记忆之间的那条脐带；卡顿和消音：破坏记忆生理性的经验和想当然；多层音轨同时发生：利用音响蒙太奇把不同场、景的影像连成一片，使观者从他沙哑的絮叨中看到那些并不存在于银幕上的画面与镜像；翻拍影像的大量画幅比例拉伸：观影中的观影，拉伸会使观者在瞬时又倒切回第一层现实观影体验当中；消失的字幕：逼迫大脑对影像进行一次新的描摹；翻拍：生猛的破坏，翻拍已成为既定现实的虚构影像，再次安插在有限的容量中，在主观虚构中重塑对存在主义的思辨。这一切犹如一场声势浩大的影像攻击，被击中的人只能嗅出沉默，那便是影像和语言的虚无。

那么戈达尔真的有在说话吗？我相信是有的，但是在这里，戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。观看这场暴力行为，无可厚非等同于我们自身建立起的一种同时境语言，戈达尔是行凶者，而我们则是帮凶，影像和语言挣脱生产其的主体本身，一同混淆，组成了这场噩梦，这是我最大的体验。

铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中。

列车——生命的意象、个人意志

乘坐列火车，通常会进入瞬间的黑暗随即又响起轰鸣声，明亮的窗外风景飞速向后，没有具象的轮廓，全是模糊的影像且不断变化。一种生命和意志在列车上，自主选择乘坐和被迫接收既定的风景。这是客观乘坐火车的记忆经验，也是生命游走在外部空间中的悟察。

在第三章节“铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中”里，画面切入孩童好奇的脸庞。

“什么东西要来了？”“列火车”“我们要坐火车吗？”“好呀，瞧它开动时的样子。” “它来了。”

随即硬切列车和花，一段列车影像拼接的结尾处，出现安哲的《雾中风景》（1988）里的姐弟在电影开头为了踏上寻父之旅，追赶火车，而没被火车载上的画面。生命的列车，在生命的最初驶来，又在生命的最初，拒载生命。在这里我大胆推测，个人意志和列车（个人意志&集体意志）形成对比，又竟是同一件事，人在追逐个人意志的路途中也会把对集体意志的渴望进行显像。如果列车在驶来之前是个人意志到达终点前的美好寄愿，那么列车在驶来后便化为集体意志的擦身而过。无论拒绝还是追逐，个人意志和集体意志始终如同列火车一般，它们终将踏过与承载一部分共同的路途，也会暂时下车，分别。

“当一个世纪，缓慢的进入到下一个世纪，一些人转换原有的生存方式，到新的生存方式上，我们管后者叫做艺术，没有活动应该在其时尽前成为一项艺术，然后这种艺术将会消失。”

基于戈达尔的思考，可以窥探艺术意识形态的扩张从来不会与社会的本源脱节。如果个人意志是一种罪过和笑话，那么艺术就是承载意志的薄纸张，它永远面临着即将被翻篇和被撕碎，随着社会的驶前，艺术的滞后就是它本身的殆尽。革命主宰着社会与社会个体，也预示着任何一种艺术的消亡，摧毁和建立从来都是人类乐衷的游戏。在集权统治下，任何选择基于个人意志都是注定要被解构而后重建的，但是好在，我们仍旧可以了解社会的内部结构，便于生产和延缓这种滞后，甚至说，我们描摹且强大这种滞后。如同奈格里著的《艺术与诸众——论艺术的九封信》一书中提到：“诗歌的功能根植于其中的这个世界是一个抽象的、人造的世界，它在意义和价值方面一样不确定。所以，意义、价值、主体只能被重构起来。它们并不位居上游，而是从下游涌现；它们并不先行一步，而是收尾总结，它们是结构的产物。”

“我们要去旅行，不用轮船或者帆船。” “为我们的监狱欢呼，通过我们的思想传播，像一块屏幕一样伸展，我们的记忆带着他们狭隘的眼界。”

章节结尾处，画面里植入男子追逐列车，他奔跑的姿态像是追逐，却又不是为了真正追上它。随即男子停下来挥手向列车招手挥手，似乎想道出“等等我啊！”，但又像是对列车作出最后的道别。肢体的模糊如同语言的模糊，也如同意识的模糊，在这种模糊中，能够洞见戈达尔对于生命与个人意志的两面性思考，没有既定的表达和观点，他只是将这种两面性隐藏在影像和语言中。

法的精神，被认为是艺术的恐怖。

“旗帜伴随种种污秽恶行飘扬，我若能提高那些掌权者们明确决策内容的能力，并使那些服从者们，以服从为乐，我便圆满了。”

嘲笑和暗讽在第四章节呈现。暗讽什么？戈达尔以一种对上个章节迅速抽离的姿态，转化为一个凌驾于世界之上的施暴者和集权者，在此披露又抛出疑问，个人意志是否能够凌驾于法律之上？“法”是对艺术施暴的凶手吗？又或者，他只是在发泄对于既定制度的挑战，这和他的电影精神如出一辙，也暗示了本片并非从技术革新的层面去给电影本身带来什么新的冠冕，他的野心，又或者是无心，是在于改变人们的观影方式，观者被戈达尔牵着鼻子走，服从他的暴力。他用自身代替电影外部的施暴者，对每一个服从者下命令，包括他自己。但不得不承认，这是一句带有美好寄愿的话：如果暴力不能被消除，那就试图控制暴力。

“猫，使它的主人的志向变得可笑。”

谁是猫？谁又是主人？艺术既是猫，又是主人；法既是猫，又是主人;我们既是猫，又是主人。

中心区域

“基督教永远不会理解，语言是会死亡的。”

有人认为，戈达尔试图建立和揭示自己对影像的偏爱，认为语言是无力的，但我不这么认为。我的理解是，在本片中，戈达尔试图描绘：影像就是语言本身，语言又引出影像。第五章节“中心区域”中大量对宗教的思辨，也是借用认为宗教无力的观点，先行对语言作出某种假性的判决：语言已死。但实际影像和语言在这里是又同一件事。“从西方人眼中”也是从上帝的眼中，一切俨然无力，但是无力本身就代表着它的强大，隐隐中有力量在拉扯着意义和虚无，且它们二者对立又相容，如同戈达尔试图毁灭影像和语言，但这种毁灭始终带有重建的意味。

“毫无疑问，行为的表达，总是带着暴力，对于表达的主题，代表暴力与代表平静之间，存在着真正的对比。”

戈达尔在描摹战争与暴力之中嵌入声画蒙太奇，直观描述这种暴行的企图，从结构中的一小段直观描述声音出现时画面本身的内容，却又引申出：从纵观角度去陈述他的此次暴力。

“我们在谈论梦中看到的东西，我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里，它们是我们对光认识的产物，是我们知识的产物。对位是一种超越规则的重叠，美好的旋律不需要雷同，和谐安排音律就产生了旋律，在对位中产生了旋律，旋律又产生了和谐安排。”

回到梦境谈一谈梦境本身的形态。在上段字幕出现的同时，还出现了1s的「现实的通行证」。在很久以前我就暗自思考过，梦境的来源是否和记忆相关？如果是，那么就和戈达尔给出的“梦是现实的通行证”相通，在对位中产生现实和记忆的重叠，通往现实的先行空间则是梦境。在梦境中产生现实，又在现实中形成梦境自身的经验——和翻拍已成为既定现实的虚构影像、在银幕之上的构建相对应起来。如同我所说，这场85min的暴行既是一场噩梦，在观看中发生，从虚构中解脱暴力，摸到现实贫瘠的边缘。

对战争的批判

戈达尔在最后用相对明晰的叙事结构讲述了中东国家——多法的故事，在这片贫穷的土地，萨满塔和卡迪姆对权利的欲望和误行。揭露了对战争的批判，战争引出人类的欲望和虚无，正如影像和语言的虚无。

在“快乐的阿拉伯人”小章节中，出现了一段长达28s的空镜头，画面中海是深蓝而幽怨的，海浪不断袭来拍打在海面上，天空呈现诡异的黄绿色，一切犹如噩梦中的海，席卷着恐惧和暴力。对应多法人和身处战争中流亡子民的处境。随即又出现三段毫无滤镜，色彩明艳贴合实际景象的海景日落画面。战争，究竟是犹在梦中，还是一片残破而美好的现实？我们究竟身处梦境，还是游离于现实之中？戈达尔在这里用影像提出疑问。

重建乌托邦

“当你梦想成为浮士德的时候，何必梦想成为国王呢？但没人再梦想着成为浮士德了，每个人都梦想着成为国王。”

“相信我，我们还不够悲伤，为了让世界变得更好。地球被抛弃，被字母表里的字母所过载，被繁杂的知识所窒息，很难再听到其声音了。”

所有的嘈杂回归于一片平静之中。愤怒过后，艺术家的姿态里仍旧带有悲天悯人的悟察，但没人能终结这个故事。

“当我自言自语之时，我所说的言语，均是他时我自言所用之语。”

如同开头我所指：戈达尔的“语言”是从我们的口中出来。我们嘈杂的噪音和意识的流动也同样被戈达尔囚禁在影像和语言之中，抛物线唯有反弹并跨越银幕和自身中间的那道屏障之上，我们才有可能和戈达尔一起进入“毁灭”的边缘。

“没什么比文本更容易被放入书中，如果把现实放入书中呢？那若将现实放入现实中呢？我需要一天，来讲述一秒的故事，我需要一生，来讲述一时的故事，我需要永恒，来讲述一天的故事。”

此独白出现在片头，但我把它提出来放在这里进行一个反观。戈达尔说，布莱希特说过：“现实中，只有语言的片段才带着真实性的痕迹，在马克思和恩格斯的眼中，尤格苏是个瞎子，出产便是呼吸，便是存在，公民权于此不再被尊重，但不像巴尔扎克，他用变形过的现实，眩惑了我们。”在这里他实现了掏空文本带来的“现实的丰满”，在现实中放入现实既是负负得正，从零到有，从有到无。画面开始不断出现书籍和文本的拼接，加上片头出现的一句旁白：“书中遗漏了什么？”，这句拷问为此处前后呼应的辩证蒙太奇贯穿了更有力的证据：书中文本永远都是虚空的。永恒指向虚无，一天的故事就发生在眼下，讲述永远无法完成，故事永远藏在时间里。在一个毕生倾注在讲故事的导演和艺术家眼中，这是一个无法复制和被替代的梦。

“尽管一切都并非如我们所期望那样，也不会丝毫动摇我们的期望，一切必然会留存为一个乌托邦，期望的田野，会比彼时的更为广阔，正如过去不可改变，我们的期望也会不可改变，那些我们尚年幼时给予过热烈希望的人，也不会改变。狰狞的口吻，毁灭的报复，重建人类精神家园。”

如果这个世界从未发生改变，那么死去的人无一例外都是殉道者。结尾，戈达尔用饱含沙哑的声线和粗粝的口吻呐喊出他的精神旗帜飘向何处——毁灭，重建。

"小姐，你能向我解释一下吗？" "无话可说，如果你在做梦，那就接受你在梦里的事实，这就是入睡者该做的事。"

一段列车驶入黑暗的隧道时响起的对白——这就是戈达尔想对观众说的话。

这不是一部电影，这是一本用影像和语言的尸体献祭的空白之书。

书-影像

戈达尔今年的影片平易近人，少了像社会主义电影一样对观众的挑衅，变成了自己跟自己的独白，不再期待别人能够听到。因为他对影像已经没有了信心，50年前，曾经试图通过画面影响社会的理想破灭了，戈达尔告诉我们，画面没有任何力量，也没有任何作用，他自己做的一切关于画面的工作也不过是在别人的谣言中被误解和侮辱，自己的死也只作为别人的笑料。影片充满了深深的自嘲和一种前所未有的平和。

书 影像 继续了电影史的工作，找到指射人类社会的丰富含义的符号的画面，同时告诉大家自己的电影观点，以及告诉大家这部电影在做什么。这部影片出奇的容易观赏，因为戈达尔在影片开始花了大量时间认真的跟大家讲解应该如何观看它。

影片开始，一只手指，becassine 女士的手指，她在主 神 面前沉默，手指向天上，因为我们的主人，上帝，在看着我们，同时一只手指是感觉，灵魂，情感，的所在，5个指头组成的手，是电影工作的开始，是的，这次戈达尔的电影是个手工的电影，意思是说是用手在剪辑台上完成的，是用画面，声音，语言，音乐，手工合成的，就像作曲家写和弦一样。

人类的真实的处境，就是用手来思考。

概括下，戈达尔告诉我我们说他的电影是手工劳动。不是工业产品，不需要面对别人交流，所以不需要明星，不需要演员，不需要那些能够集合资本的有明星脸的画面。影片里头只有他自己，戈达尔。

史料与（是）道德

接着，他说，我们这次要看的是，我们人类社会几百年来的视觉的符号。我们之间的符号。我们的符号，信号，指射。。。。。重复5遍。这也是电影史里头的观点，那些画面里头的元素能指对应的人类生活当中的一些可能牵连的所指，但这里说的是要如何观看这部电影，意思是，这部影片不会像社会主义影片一样那么具体，有很形象化的画面，这里的画面的元素会更加抽象，集中在发觉人类社会生产的形象背后的东西，比如戈达尔在之后的画面里头用一些油画跟我们展示，我们人类曾经用红色和黄色表现惊恐和暴力，我们也用蓝色表现自然，用白色表现纯洁和吊念，黑色表现死亡。

所以，电影的标题中，书是红色的，影像是白色的，戈达尔的手拿着剪辑台的胶片抽动的时候，现实是红色的，胶片是蓝色的。整个影片的观看的介绍指南都在这里。像是一本书的导读。

这个就是戈达尔对影像的真实和真实的真实的理解。在以谎言，暴力，血腥，权力为结构的人类社会里，书的力量是毁灭性的，这是人类的原罪，影像却纯洁，没有任何的煽动暴力能力，它没有原罪。

这些都是人类的社会形成的隐喻，戈达尔的电影就是用影像轨和声轨组成的隐喻的片段集合。（圣经，古兰经，这些书赋予了一个社会权力结构，有无穷的政治力量。画面从来就没有任何的能力。），对于基督教文明的一些呓语（基督教文明是一个争战的文明，用暴力的视野看待其他的文明，所以在西方世界表现一个主题的时候，我们能看到表现手法的暴力，同时能感觉到被表现的主题的内在的平静，暴力在西方世界不会平息，所以对于流血和战争没有解决办法，人类也会一直如此下去。），同时给出面对未来世界的选择。（在这样一个血淋淋的社会里头如何生存下去呢？他嘲笑说，在绝望的时候，要保有希望。）

第一章

remakes

翻拍

战争：一块铁在一块肉里。

人类历史不断的重复，各种各样的暴力在不同时期，不同的国家，连杀人的姿势都是一样，比如纳粹（黑色）和伊斯兰分子杀人丢到水里（红色）的画面。我们对自然的恐惧，比如鲨鱼张开血盆大口的恐惧，被用在一些飞机上面，用来吓唬敌人，一些的符号，都在人类社会里重复着，在电影的各种remakes里头重复着。各种不同的人射击的画面，以及当一片金属插入肉体的样子等等，戈达尔嘲笑说它叫： rim（AK）es，所有片子里AK47步枪开枪子弹的节奏都押韵。总之，恐惧，暴力，死亡，杀戮，这些在电影当中不停的出现的东西，也是人类社会从来没有停止过的活动。

可是画面并没有原罪，他强调，这些只不过是一些画面而已，当我们把那些开枪的人的的画面变成白色，和被他们射击的目标变成白色，画面就看不到任何暴力的东西，也没有血腥。

可是，剪辑台上，在胶片之外的所有地方，都是红色的，那里是真实的真实，人类社会的真实，血的颜色，胶片是蓝色的，蓝色的，蓝色的，一格一格，所有都是蓝色的，那是影像的真实，纯洁，自然。

第二章

圣彼得堡的夜

伊凡大帝，圣经要照耀在他脸上祝福，圣经啊，至高无上的权利的象征，苏联人很早就发现了书的隐喻，同时也发现了铁路的隐喻，同样发现了国家跟个人之间的权力关系的隐喻，苏联人发现了很多惊人的符号。

这一章要专门送给苏联。

可是书本的力量是很大，文字的力量很大，政治家的口号，人民的集体运动总是在一起。

可是，国家，国家，总要统一，可是当有一个人不同意的时候，国家就把这一个人用斧子砍成两半。

第三章

铁轨上的花，在旅途的风中

小红花朵长在铁道的中间，在风中挣扎，挥舞着革命的旗帜，远处来的火车，毫无任何阻碍，从铁路上开向权力要求的地方。革命者能反抗国家的意志？

个人丢石子对抗铁路上要来的火车。一个人对抗国家的权力。

克里斯 马克，亚历山大 梅德维德金 的坟墓，苏联人的社会主义梦想。

从电影发明之初，观众就被火车进站的画面吓到，电影的发明跟火车的普及同时进行，电影中表现了无数火车的镜头，那些铁路在政府的权力下，直直的扑向远方，不可抗拒。

火车的力量同样不能抗拒，开动的时候不能上，在里头的时候人和人在相互折磨挣扎，人倒在铁轨上的时候要挣扎的爬开，躲开火车的到来。

梅德维德金发明了电影火车，把制作和放映电影的所有设备放在一个火车车厢里，在苏联境内所有铁路通到的地方，去那些农民家里，拍摄农民的生活，然后马上洗印出来，放映给农民自己看自己的生活，作为社会主义重要的宣传工具，电影的功能，被苏联人发展到了极致。苏联人的铁路铺到哪里，电影作为意识形态的宣传站就开到哪里。

电影里头的铁路，人和铁路的关系，个人和国家的关系。

第四章

法律的精神

法律的出现是语言和书，法律是社会最强有力的规范，也是书。法律，律法，自然法则，语言，但是语言不是话语。成年人的语言不是儿童的话语。

律法，有自然的律法和人类社会的律法，少年林肯因为尊重自然的法则而学习了人类的律法，又在人类的法庭上用自然的律法判断了人类社会的纠纷。

宗教的律法，社会的法律。

手指向上，我们的主 神，在上面看着我们。

问题是先有宗教再有社会，还是先有社会再有宗教呢？圣经跟古兰经的章节，关于律法的章节，是否就是社会最开始的法则。

从西方的眼里看。从西方的眼里看。

在西方的视野里，对事物的呈现总是有一种暴力，但是我们西方人在看待阿拉伯世界的时候，经常看到我们呈现方式的暴力和被呈现主题当中的平静。

在阿拉伯海岸边，深蓝色的海，和红色的土地，以及海面和地面交界线之间的小人。暴力的色彩呈现深沉而平静的内容。这个是西方对阿拉伯世界的表现。

第五章

中央区域

幸福的阿拉伯半岛

在西方人眼中的阿拉伯世界，阿拉伯，阿拉伯人，阿拉伯人能说话么？

阿拉伯人有自己的话语么？比如埃及情节剧电影中的一段，一对年轻的男女在电话亭里，表达自己的感情。跟法国的年轻人，跟美国的年轻人，有什么区别呢？

大仲马的小说。幸福的阿拉比。

可是。因为，石油，资源，因为那些富人的消费和浪费，因为穷人的对生存的必须。

小说虚构了Dofa的故事。在阿拉伯半岛上的一个幸运的国家，它没有石油。。。。。。。。

这个地方的人们让人听到自己的方式是足球比赛。

显然，阿拉伯发明有自己的文字，数字，语言，他们也可以运动和世界各地人一些，用共同的规则，足球比赛。

这些政治的思考要回到关于艺术的形式，线条，取景，色彩，等等。

为什么一个表达形式总是在出现的下一个世纪才被承认为艺术呢？

可是因为我们的世界，被毁灭者，两种人，富人的用他们的消费能力和浪费的资源来毁灭，穷人因为自己对生存的最低需求而毁灭。

那我们要怎么样做呢？

没有办法。

我们无论如何都要走向毁灭。

同时也要保持希望。

像我们养的狗对待我们一样，把主人放在自己的前面。

狗对于人，人对于上帝。

布莱希特说，只有通过这些不连贯的碎片才能获得真实的思想。

戈达尔又模模糊糊的说了一串谁都听不懂的东西，咳嗽了起来，自己的死也不远了，去年还住了医院。在沉默里，我们看到一段黑白的法国康康舞，Max Ophuls 的电影段落。男人陪着女人跳舞，跳着跳着，昏过去，倒在地上，死了。

画面的文字游戏暗示说，当自己倒下之后，在别人的胯下过去，（passer sous la jambe不会有人再想起我曾经用画面做的工作，），剩下的只是被各种各样的谣言传颂，（cancaner ， 康康，法语里头传谣言的意思）

影片就用一张这样的画面隐喻结束了自己的总结。

达芬奇的向上的一指，我们的主 神 看着。

戈达尔就用这样一个清教徒先知的模样给自己落幕。

更像是戈达尔的一场走神或者梦游，毫无逻辑的语言漫步，影像此时失去了作用，变成潜意识里跳跃随后缓慢下沉的碎片。

1.以语言作为剪辑的衔接点，镜头是绵绵的长句或者激烈的错落有致的短句群，“影像之书”又译作“影像的语言”，电影变成诗歌或者散文影像变得不再重要，用影像来书写，暴烈的变形的拼贴的断裂的影像，极致放大意识的恍惚与错位的色彩在人的视觉上并不能留下印象，而语言的真理鬼魂一般飘荡在我们耳边；

2.反复出现火车呼啸而过的黑白负片、模糊不清的胶片，“火车”或许代表电影的诞生，作为戈达尔对于电影历史的某种怀想，在世代缓慢更迭中对于艺术形式的思考，作为一个幸存者不停回顾旧的历史，并无能为力地注视着眼前的衰微喃喃自语。意志的自由意味着我们有能力去评估社会的诸般现象以及我们和其他人之间的关系，艺术是戈用来表达人类潜能的绝对自由；

3.中央地区（central area），宙斯从大地两端同时放出两只鹰，相遇之处为中央地区。对于戈达尔而言，此刻的中央地区是影像和语言的碰撞与结合。最富有与最贫穷的人成为某种随时可以推翻的能指，在特定思维阀域与语境下的观点、恍惚意识的产物成为自身之内矛盾的互为辩证，如同不可或缺的五根手指握住语言的果实，构成了他行走在昏暗时代的温和力量；

4.战争，革命，环保问题，东方哲学，离散结构的空间，论法的精神，时间的生命，死亡与未来宣言，关于生存与我们所生存的环境的一切思考，影像是幻想，语言无意义。毫无逻辑地穿梭在断章残篇之间，分割每一句话为最小单位，镶嵌进入画面，戈达尔将纪录片、电影、新闻、绘画等等影像与色彩浓烈的多元素画面混合在一起，完整地将影像与声音剥离。他已经坦诚地将一切都摊开在你的眼前了。

5.最有意思的画幅。镜头与章节内画幅的骤变代表着思考方向的转变，在进入新的影像单元之前，大约有三秒的无配音空白，静默或者影像素材的原声，随后配音出现，画幅改变（通常变为全屏）。或许意味着戈达尔放空结束、思绪回转，开始在激进、混乱的影像中缓慢开口，述说站在宏大母题后的反思与设想。

戈给这个时代的艺术留下的最珍贵、最纯粹的遗产，就是他甘心为艺术奉献的勇力、对于自我精神的超越和沉潜“在水底思考”的平和，他的艺术思想在时间的冲蚀之下或许发生过强烈的震动，慢慢转向另一个方向，又或许他独一无二的灵魂与生命依然站在那里，像河流中心的沙岛，安静地注视着后世的人们驾驶着小船从身边路过。但是我们唯一确定也必须确定的是，直到生命最后，他依然没有忘记最开始的那段话：“委拉斯凯兹在五十岁之后，很少画确定之物。他总是用黄昏一般的笔触在事物周围游荡，在阴影和透明的底色中，出人意料地勾画出跳动的色块，构成他无声交响乐的看不见的核心。”他用碎片般的影像和哲思化的语言完成了自身的表达，完成了自身降临于电影世界的使命。愿他长眠，愿他安息。